La génération de 1982

Après la mort de Mao, la politique d’ouverture et de libéralisation touche aussi le cinéma. Des réalisateurs comme Xie Jin tournent des mélodrames politiques qui dénoncent timidement les excès passés du régime, mais le cinéma chinois est sinistré. Il va brusquement renaître de ses cendres lorsque, en 1982, sort de l’Académie du film de Pékin  la première promotion post-Révolution culturelle, celle des réalisateurs dits «de la cinquième génération».

Ils produisent tout de suite des œuvres en rupture totale avec le réalisme soviétique qui était alors de mise, adoptant un style narratif et esthétique influencé par le cinéma européen. Le monde étonné les découvre en 1985 lorsque «La terre jaune» de Chen Kaige, avec Zhang Yimou à la caméra, fait sensation au festival international de Hong Kong avant de gagner les autres festivals.

Pendant que les cinéastes de la quatrième génération (dont Wu Tianming et son «Vieux Puits», par exemple) réexaminent d’un œil critique la tradition chinoise, leurs jeunes confrères déboulent sur les festivals internationaux où il raflent les prix les plus prestigieux.

Des cinéastes intégrés dans le système

Lorsque Zhang Yimou, Chen Kaige et les autres sortent de l’Académie en 1982, ils ne peuvent que rejoindre un studio d’Etat : il n’y a pas d’autre possibilité en Chine à l’époque. A la sortie de l’Académie, ils sont automatiquement affectés à un studio, et ce non en tenant compte de leurs résultats, mais de leur origine géographique.

Tout le monde voulait rejoindre l’un des trois plus célèbres studios : Pékin, Shanghai ou Xi’an. Zhang Yimou, lui, fut affecté à un tout petit studio alors inconnu, celui du Guangxi, dans l’extrême sud. Du coup le studio gagna en notoriété, car il produisit ses premières œuvres, dont la Terre Jaune, qui n’aurait sans doute été acceptée par aucun des «grands», non pour des raisons idéologiques, mais stylistiques.

Le film n’a jamais été interdit par la censure. Incompris certes, mais le succès remporté à Hong Kong emporta l’adhésion des bureaucrates de Pékin.  Si l’Etat laissait une certaine marge aux cinéastes en leur permettant de répondre aux goûts du public, le secteur cinématographique était un véritable monopole d’Etat, avec un triple contrôle :

Contrôle sur la production, d’abord, par le tout-puissant Bureau du cinéma, transféré à la fin des années 1980 au nouveau ministère de la radio, du cinéma et de la télévision. Les studios devaient lui soumettre leurs projets pour approbation, et les planificateurs déterminaient un quota de production annuel pour chacun. Le personnel des studios était payé par l’Etat ;

-Contrôle sur le financement ensuite, car, avec des budgets croissants, les studios étaient dépendants de prêts bancaires inaccessibles autrement. Les grands films des années 85-86, que ce soit « La terre jaune » ou « Le voleur de chevaux », furent réalisés avec de massives subventions publiques. La situation ne changea que vers la fin de la décennie, lorsque les studios furent priés de faire des profits, comme les autres entreprises ; ils se tournèrent alors vers le wule pian, le film de divertissement.

-Contrôle sur la distribution enfin, par la  Société chinoise de distribution (中国电影发行公司) : en effet, un fois produits, les films étaient propriété de l’Etat qui en possédait les droits. S’il n’en commandait pas de copies, les studios n’avaient plus qu’à éponger les pertes.

C’est ce dernier contrôle qui fut le plus important dans les années 80 : les premiers films de la cinquième génération, en particulier, furent non point censurés mais interdits de diffusion (en Chine, d’ailleurs, car il continuèrent à être diffusés à l’étranger, pour gagner de l’argent).

Parallèlement, l’Etat demandait aux studios de produire un certain nombre de films sur des sujets historiques ou contemporains, louant l’armée, le Parti, la police et dénonçant la «pollution» des esprits. Ce sont les «main melody films» (主旋律电影) qui seuls étaient garantis de diffusion, et qui bénéficiaient d’une promotion auprès des écoles et des usines qui étaient priées d’y envoyer leurs ouailles pour des séances gratuites.

Le système a évolué par la force des choses lorsque les films de la cinquième génération se sont fait connaître internationalement par le biais des grands festivals : cela leur a ouvert la possibilité de financements extérieurs, attirés par la perspective d’une distribution mondiale.

Mais ils sont restés produits par les studios d’Etat, et soumis aux contraintes de la distribution sur le marché chinois.  «Epouses et concubines» 《大红灯笼高高挂》 a été financé en partie par des capitaux de Hong Kong et de Taiwan, mais tourné au studio de Xi’an.  «Adieu ma concubine» 《霸王别姬》 , sorti en 1993, a été en partie financé par une société taiwanaise, mais tourné aux studios de Pékin.

La rupture intervient juste après les événements de Tian’anmen, en 1989. Le premier film «hors système» alors réalisé est «Mama » de Zhang Yuan (張元). C’est le début de ce qu’on appelle «la sixième génération».