Le déclin du Central Newsreel and Documentary Film Studio

Si les postes de télévision se sont répandus en Chine surtout dans les trente dernières années, le premier programme télévisé chinois fut diffusé le 1er mai 1958. Il ne pouvait cependant être vu que sur les quelques dizaines de postes en noir et blanc qu’il y avait alors à Pékin. La télévision commença vraiment à se développer après 1976.

Il n’y avait encore cette année là que quelque 600 000 postes dans le pays, mais, grâce aux importations, relayées bientôt par des lignes de production nationales, ce chiffre augmenta rapidement : au début des années 1990, il avait dépassé les 200 millions et, parallèlement, le pays s’était doté de tout un réseau de satellites et de fibre optique.

La télévision devint une industrie et le Central Newsreel and Documentary Film Studio fut obligé de s’adapter aux nouvelles donnes, surtout après le lancement en janvier 1978 d’une nouvelle émission d’actualités télévisées : 《新闻联播》(xīnwén liánbō).

Quelques mois plus tard, son programme de nouvelles nationales revu et corrigé devenait 《祖国新貌》, le nouveau visage de la patrie, titre tout à fait adapté à la période de réforme et d’ouverture qui commençait. Cependant, lorsque les forces du marché s’imposèrent à l’industrie cinématographique et télévisuelle comme à toute l’économie, le studio vit ses jours comptés.

A partir du début des années 90, le secteur fut bouleversé par la nécessité de tenir compte des facteurs de coûts et de rentabilité. Les cinémas, en particulier, devinrent responsables de leurs profits et pertes ; dans ces conditions, ils refusèrent de payer pour des programmes d’actualités qui étaient devenus obsolètes et n’étaient pas populaires auprès du public.

Le Central Newsreel and Documentary Film Studio commença un déclin irrémédiable : en 1993, il se retrouva avec un stock d’invendus de plus de cent programmes qui avaient été produits dans l’année. La télévision commença alors à attirer ses meilleurs cinéastes qui aspiraient à plus de liberté dans leur travail : le Studio – comme d’ailleurs les studios de cinéma - était une immense machine administrative où les jeunes recrues devaient rester dans l’ombre comme assistants pendant au moins cinq ans avant de pouvoir obtenir l’autorisation officielle qui les qualifiait comme réalisateurs à part entière. Ces jeunes partirent en masse vers les studios de télévision.

Le 29 octobre 1993, le vice-ministre en charge du cinéma, de la radio et de la télévision annonça officiellement que le Central Newsreel and Documentary Film Studio était placé sous l’autorité de la télévision centrale, CCTV (中国中央电视台). Depuis lors, dirigé par le directeur adjoint de CCTV, il est censé recevoir des commandes de la chaîne centrale pour des documentaires spécifiques.

En réalité, cette activité est devenue marginale ; le budget consenti par CCTV au Studio sert aujourd’hui surtout à couvrir les principales charges d’exploitation. L’activité principale consiste à gérer l’immense stock de programmes que possède le Studio et qui sont utilisés, par exemple, par des cinéastes qui recherchent des images d’actualité à insérer dans des films sur l’histoire récente de la Chine, et en particulier sur la guerre sino-japonaise ou la guerre civile (1).

Désormais, les documentaires en Chine dépendront étroitement et exclusivement de la télévision centrale, jusqu’à la relative ouverture du secteur, très récemment.

Le développement des documentaires produits par la télévision

CCTV n’a été qu’une petite station pékinoise pendant une vingtaine d’années. Elle n’a été formellement établie sous son appellation actuelle que le 1er mai 1978. Deux ans plus tard, elle diffusait sa première série documentaire : « La route de la soie », un documentaire en 17 parties, co-produit avec la chaîne de télévision japonaise NHK, avec une version chinoise et une version japonaise. C’était un nouveau format imité des séries télévisées de fiction très populaires auprès du public, et un tournant dans l’histoire du documentaire en Chine.

Il allait être suivi dans les années suivantes de trois autres séries sur le même modèle : en 1983, 《话说长江》 « Once upon the Yangzi River », une série de 25 épisodes co-produite avec la société japonaise Sada Planning ; en 1988, 《黄河》« The Yellow River », série de 30 épisodes co-produite à nouveau avec NHK ; et, en 1991, 《望长城》« The Great Wall », série de 12 épisodes de cinquante minutes co-produite avec TBS (le groupe Turner).

Ce sont des documentaires qui sont encore empreints d’un style très littéraire et emphatique, avec en particulier, pour les deux premiers, des images grandioses des deux fleuves et du territoire qu’ils traversent : ces films perpétuent des normes et des codes qui véhiculent des valeurs symboliques que l’on retrouve dans le cinéma officiel ; c’est en fait le même langage.

Certaines images rappellent des séquences de « main melody films » de la même époque ; on peut comparer, entre autres, les images de flots impétueux du début de 《黄河》(le Fleuve jaune) avec celles de la trilogie sur la guerre sino-japonaise 《大决战》(« The decisive engagement ») (2):  il y a là toute une iconographie commune qui vient sans doute de l’utilisation parallèle de mêmes sources.

Certains passages de « Yellow River » furent ensuite repris dans un autre film qui fait figure de témoin de son époque, la période de « fièvre culturelle », juste avant les événements de Tian’anmen : 《河殇》 Héshāng ou « L’élégie du fleuve ». Ce documentaire en six parties fit immédiatement sensation et suscita la polémique lorsqu’il fut diffusé pour la première fois, le 12 juin 1988.

Le scénario fut publié en même temps et devint un best-seller. Dans les mois qui suivirent, la controverse se déchaîna : tandis que la réponse du public était globalement enthousiaste, les vétérans du Parti, en revanche, traitèrent la série de « nihilisme culturel », accusant les auteurs de se faire les avocats d’une occidentalisation outrancière et d’attaquer le Parti et le socialisme.

En juillet, le chef de l’idéologie du Parti, Hu Qili, interdit toute nouvelle diffusion du film. Pourtant, sans doute avec l’accord de Zhao Ziyang lui-même, et en raison d’une forte demande du public, He Shang fut rediffusé le 15 août, avant que le Plénum du Comité central, réuni le mois suivant, en interdise définitivement la diffusion en Chine et même l’exportation.

La raison du scandale est dans l’interprétation que donnait le film de l’histoire chinoise, symbolisée par le fleuve. La thèse soutenue par les auteurs était que l’arrêt des explorations maritimes décrétées sous les Ming avait porté un coup fatal à la vitalité de la civilisation chinoise. Celle-ci s’était alors repliée sur ses bases terriennes, isolée derrière la Grande Muraille, rongée par le conservatisme, vaincue par les grandes puissances maritimes de l’Occident. La renaissance de la Chine ne pouvait venir que de la mer, synonyme d’ouverture et de progrès.

On pourrait dire que les censeurs donnaient en quelque sorte raison aux auteurs de la série : après les événements de Tian’anmen, quelques uns furent arrêtés, d’autres parvinrent à s’enfuir. Le conservatisme gagna la partie. Comme dans tous les autres domaines, le Parti resserra son contrôle sur la production documentaire et la programmation de CCTV fut réorganisée.

Or, dans la perspective du 40ème anniversaire de la fondation de la République populaire, de nombreux projets avaient été lancés en 1988 : seul « La Grande Muraille » put être réalisé, et encore ce fut de toute justesse. Finalement le premier épisode fut diffusé le 18 novembre 1991. La série battit tous les records d’audience, non seulement en Chine continentale, mais aussi à Taïwan.

Ce succès fut déterminant pour la suite des programmes documentaires car « La Grande Muraille » était le premier à s’affranchir du style pompeux des vieux documentaires d’actualité. Le coup d’arrêt post-Tian’anmen ne fut ici que très momentané. Le mouvement de modernisation du secteur, sous l’influence des documentaires étrangers, se développa très vite dans les années suivantes, et la croissance du secteur fut portée par l’audience.

Le mouvement du « Nouveau documentaire » à partir de 1991

Les années 1990 ont vu en Chine l’émergence d’un flot continu de films documentaires d’un style nouveau, tant du point de vue des sujets traités, du mode d’expression, que du style narratif ou même des techniques de production. On peut considérer l’hiver 1991-92 comme la date de naissance d’un mouvement qui allait être désigné par le terme de « Nouveau documentaire ».

C’est en effet à cette date qu’eut lieu à Pékin un colloque sur le film documentaire à l’occasion duquel furent projetés une série de films qui n’avaient rien à voir avec leurs prédécesseurs ; il y avait bien sûr « La Grande Muraille », mais aussi un documentaire qui fit beaucoup parler de lui : 《流浪北京 : 最后的梦想者》« Bumming in Beijing : the last dreamers » de Wu Wenguang (吴文光), qui peut être considéré comme le premier documentariste indépendant en Chine, et le pionnier du « Nouveau documentaire » (4).

Présenté ensuite au festival de Vancouver, en 1991, le film a étonné par la nouveauté de son approche stylistique. Wu Wengang s’est promené avec une caméra à l’épaule à Pékin, visitant des arrières cours de hutongs, des appartements dilapidés, pour filmer la vie d’artistes marginaux venus de la campagne tenter leur chance à la capitale.

C’est une sorte de cinéma-vérité, mais le plus intéressant est dans le style : filmé en plans très longs, il s’attarde sur les espaces vides et ménage de longues plages de silence, un peu à la manière de la peinture classique chinoise où le vide est essentiel.

Mais, au delà de cet aspect, on peut voir dans ce parti pris de lenteur, qui incite à la réflexion justement parce que la caméra ne montre « rien », l’écho négatif de la répression de Tian’anmen : le silence après la tempête. Il faut souligner que Wu Wengang n’était encore jamais sorti de Chine à l’époque…

Ce qui est intéressant, c’est que l’un des réalisateurs à la base du mouvement du « nouveau documentaire » est ce même Zhang Yuan (张元)qui est aussi à l’origine des premiers films indépendants (hors studios) après 1989 (voir l’article sur « Le cinéma et l’Etat »).

Le documentaire se libérait ainsi de la gangue originale des actualités pour se rapprocher du cinéma, à un moment où les réalisateurs des deux côtés tentaient de lutter contre le retour à une certaine rigidité idéologique après les événements de Tian’anmen.

Le mouvement du « nouveau documentaire » peut ainsi être considéré comme le « pendant documentaire » de la Sixième Génération. Il semblerait que le mouvement ait vu le jour lors d’une réunion informelle, quelques jours avant le colloque, au domicile de Zhang Yuan, dans une petite allée d’un hutong de Xidan (qui a depuis été détruite). Ce qui semble plus certain, c’est que le terme « nouveau documentaire » est apparu lors du 16ème festival international de cinéma de Hong Kong, en 1993, sur les documents accompagnant le documentaire 《广场》« The square » qui y était présenté, et allait être remarqué au festival de Yamagata l’année suivante.

《广场》 est co-signé Zhang Yuan  et Duan Jinchuan (段锦川), l’un des autres promoteurs du mouvement (3). Il filme la place Tian’anmen quelques années après la répression sanglante de la révolte estudiantine sous les aspects les plus ordinaires de la vie quotidienne : des enfants jouent avec des cerfs-volants, des personnes âgées au frisbee, des gens passent à bicyclette, d’autres sont venus visiter, tout est calme et tranquille ; mais il y a aussi des policiers et des soldats qui révèlent l’omniprésence du contrôle étatique, et quelques interviews où ils déclarent leur ferveur nationaliste.

Et puis, vers la fin du film, des salves de canon sont tirées en l’honneur de la visite d’un chef d’Etat étranger, et la caméra traque alors sur les visages une brusque tension, une soudaine inquiétude… Le film a été réalisé au nez et à la barbe du pouvoir, alors que Zhang Yuan avait été interdit de tournage en Chine, en prétextant un tournage pour CCTV ; il capte les réactions des gens sans ajouter ni dialogues ni musique. C’est un document qui semble brut, et c’est du grand art.

On peut dire que les documentaires qui nous viennent de Chine aujourd’hui sont nés de là, du désir de s’évader des schémas et des formats télévisuels, en s’intéressant à l’histoire sous l’aspect individuel, à la vie de tous les jours dans un monde en transition. Le mouvement s’est diversifié en se développant, donnant naissance à un domaine très riche incluant en particulier des voix très personnelles venues des provinces. Il a même inspiré un style cinématographique hybride, à cheval sur le documentaire et la fiction, dont le chef de file fut Jia Zhangke.

Il faut dire que le genre a bénéficié, au cours des huit ou dix dernières années, de progrès techniques qui, en réduisant les coûts, l’ont rendu accessible quasiment à tout un chacun.

(1) Ce fut le cas, par exemple, en 1997 pour un documentaire sur Zhou Enlai réalisé à partir des documents d’archives du Studio : 《周恩来的外交生活》(« Zhou Enlai: A Life in Diplomacy ») ; ce fut un grand succès au box office en 1998, et, selon Lin Xudong, une aubaine pour le Studio auquel il aurait rapporté quelque 30 millions de yuan.

(2) La première série se trouve sur le site de CCTV : http://space.tv.cctv.com/podcast/huashuochangjiang
(les épisodes ne sont pas exactement dans l’ordre).

Le documentaire sur le fleuve Jaune sur : http://v.youku.com/v_show/id_XMTM0NzM1ODA=.html

Quant au troisième, il est bien toujours sur le site de CCTV, mais la vidéo est bloquée…

Comparer les images du « fleuve Jaune » avec celles de 《大决战》 :
http://www.56.com/u30/v_Mjg0OTQ1MDc.html

(3) Don Jinchuan a un parcours assez caractéristique de cette nouvelle génération de documentaristes, formés au départ dans le giron de la télévision nationale. Il est né en 1962 à Chengdu. Après avoir obtenu son diplôme de l’Institut de Radiodiffusion de Pékin, en 1984, il a été envoyé par le gouvernement travailler à la station de télévision du Tibet. Il est revenu en 1992 à Pékin où il est devenu producteur et réalisateur indépendant de documentaires.

(4) Né en 1956 dans le Yunnan, Wu Wengang a été « envoyé à la campagne » en 1974, à la fin de ses études secondaires,  et a travaillé pendant trois ans comme instituteur. C’est en 1985 qu’il est entré à la télévision comme journaliste, avant de devenir réalisateur indépendant de documentaires en 1989. C’est l’un des grands noms du documentaire en Chine.

Outre « Bumming in Beijing », il a réalisé « 1966, My Time in the Red Guards » en 1993, “At home in the world” in 1995, puis « No. 16, Barkhor South Street » en 1996 (un retour sur son expérience au Tibet), « Jianghu : on the road » en 1999, autre documentaire sur des artistes marginalisés, cette fois une troupe de comédiens ambulants et filmé en DV avec des moyens réduits. Son dernier film concerne les mingong (Danse avec les mingong, 2002).

Il continue son travail de mémoire : en 2005, il a co-réalisé avec un autre documentariste, Jiang Yue, un documentaire sur la réforme agraire des années 1946-53 à travers des témoignages de paysans, génialement intitulé《暴风骤雨》 « The hurricane ».

Images : http://www.cctv.com/history/special/C20441/01/index.shtml