Grâce aux facilités aussi bien économiques que pratiques qu'il a apporté, le développement du format DV a fortement influencé le monde du cinéma documentaire chinois. C'est le cinéma indépendant qui s'y est le plus retrouvé...

L’avènement du format "Digital Video", ou DV, en permettant d’enregistrer des vidéos sur des cassettes en numérique avec une faible compression pour chaque image, puis le transfert direct de la vidéo vers un ordinateur pour l’éditer a bouleversé le paysage du documentaire et permis, en Chine, le rapide développement du cinéma indépendant (1). C’était en 1996.

Le nouveau format fut instantanément testé par nombre de cinéastes dans le monde entier, mais devint le sujet d’un véritable engouement lorsqu’il fut adopté par le groupe suédois « Dogme 95 » et en devint le fer de lance. Lorsque le leader du groupe, Lars von Trier, présenta son film « Dancer in the Dark » au festival de Cannes en 2000, et obtint la Palme d’Or, c’est une véritable fièvre numérique qui s’empara du monde du cinéma.

En Chine, cela arrivait à point nommé, à un moment où les autorités venaient de resserrer leur contrôle sur la profession en obligeant les cinéastes à passer par un studio officiel (voir article sur « Le cinéma et l’Etat). Pour les documentaristes, qui dépendaient des studios de télévision pour vivre comme pour tourner, cette nouvelle technologie ouvrait aussi de nouveaux horizons. Elle se répandit comme une traîné de poudre, suivant un processus en trois étapes, la dernière voyant, inévitablement, un certain tassement du phénomène.

De 1996 à 2000 : premiers pas

Les premiers films en numérique furent, justement, des documentaires : ils firent découvrir des auteurs qui pouvaient désormais s’éloigner des formats standardisés et assez impersonnels, malgré une certaine évolution, des studios de télévision, pour adopter un style propre, très libre par rapport à ce qu’on avait connu jusque là, en privilégiant des sujets centrés sur la vie quotidienne des gens ordinaires, surtout des classes défavorisées de la population, les laissés pour compte de la croissance que la caméra numérique permettait de filmer sur le vif.

Deux documentaires sortis en 1999 marquent le tournant du numérique en Chine, consacrant deux jeunes réalisateurs qui n’auraient certainement pas pu faire leur film autrement : 《老头》« Old men » de Yang Tianyi (杨天乙) , et 《北京弹匠》 « Beijing cotton fluffing artisan » (ou « le confectionneur de duvets ») de Zhu Chuanming (朱传明).

Yang Tianyi est un cas typique de cette nouvelle génération de documentaristes apparus après 1996. Elle n’avait a priori aucune formation spéciale pour devenir réalisatrice : née en 1972, elle a fait de la danse dans son jeune âge, puis est entrée en 1992 à l’Académie des arts de l’Armée chinoise, mais pour devenir actrice. Elle a d’ailleurs joué dans le film de Jia Zhangke (贾樟柯) sorti en 2000 :《站台》(« Platform »).  

A la fin de ses études, en 1995, c’est par hasard qu’elle a commencé à s’intéresser à un groupe de personnes âgées qui se rassemblaient tous les jours devant le bâtiment où elle avait loué un appartement. Elle a fini par s’acheter une caméra numérique et a passé deux ans avec eux à enregistrer leurs conversations et leurs allées et venues dans la rue, les voyant arriver le matin, repartir chez eux déjeuner et revenir l’après-midi, comme s’ils allaient au boulot, en un rituel interrompu seulement l’hiver, par la neige.

C’est un document fascinant qui a capté sur le vif des moments de la vie de vieux Chinois qui ont maintenant disparu – d’ailleurs primé dans nombre de festivals. On peut le voir sur internet : http://v.ku6.com/special/index_2179565.html

Zhu Chuanming est de la même génération, mais son cas est légèrement différent : né en 1971 dans le Jiangxi, après avoir travaillé pendant cinq ans dans une usine pétrochimique à la fin de ses études, il a ensuite été admis dans le département photo de l’Académie du film de Pékin ; il a donc, lui, une formation initiale de photographe, et c’est d’ailleurs en cherchant des sujets pour faire des photos alors qu’il était encore étudiant que lui est venue l’idée de son documentaire. Il a utilisé un caméscope de type familial si bien que la qualité de l’image laisse un peu à désirer, mais le sujet et la manière dont il est traité sortent de l’ordinaire.

Zhu Chuanming est tombé, en déambulant dans Pékin, sur un jeune « migrant » venu de la campagne qui gagnait sa vie en récupérant le coton de vieux coussins et de couettes usagées pour le recycler, vivant dans un taudis le long de la route.

Le documentaire dépeint sa vie quotidienne, ses frustrations et sa solitude dans la capitale où il n’a pas d’amis, et une sorte de résignation dans la pauvreté qui le marginalise. On sent que le réalisateur a été ému par une misère autant morale que physique, et cette émotion perce derrière les images brutes des pâles sourires de son personnage évoquant les souvenirs de sa petite amie ou les conflits familiaux qu’il a fuis. (2)

Par ailleurs, des documentaristes déjà reconnus se sont alors intéressés au numérique et ont ainsi renouvelé leur style. C’est le cas de Wu Wenguang (吴文光)(3) : son documentaire 《江湖》 « Jiang Hu : a life on the road », sorti cette même années 1999, fut tourné en Betacam SP.

Le terme très courant en chinois de 江湖 jiānghú, littéralement « rivières et lacs », désigne un monde marginal, en référence à celui des bandits du célèbre roman « Au bord de l’eau » (《水浒传》 Shuǐhǔ zhuàn) ; de là vient l’expression 江湖艺人 jiānghú yìrén désignant des comédiens ambulants, des saltimbanques.

C’est le sujet du documentaire de Wu Wenguang : l’histoire d’un paysan, ancien chef de village, qui emmène ses deux fils et leurs amis et amies dans une tournée à travers le pays pour gagner de l’argent. Ils ont monté un spectacle de chansons pop interprétées en karaoké, les filles chantant en bikini.

Mais, à l’approche du 50ème anniversaire de la fondation de la République populaire, l’atmosphère se fait plus pesante, les autorités locales resserrent leurs contrôles de ces troupes ambulantes pour freiner les dérives ; les affaires sont donc de plus en plus difficiles, les mafias locales en rajoutent en demandant leur part du gâteau, et la police veut bien aider, mais en recevant aussi sa part. Le moral de la troupe baisse de jour en jour…

Le documentaire, outre l’aspect factuel de la vie au jour le jour de la troupe, aborde en filigrane les problèmes de la Chine en mutation, y compris la corruption ambiante. Il va donc au-delà du simple document numérique filmé sur le tas. Traduisant l’expérience d’un réalisateur plus âgé, il représente une sorte de transition vers un genre plus élaboré.

De 2000 à 2002 : la fièvre du numérique

La faible coût du numérique et les vastes possibilités qu’il offrait entraînèrent un engouement soudain : les étudiants se précipitèrent pour se procurer du matériel, tout le monde se mit à filmer tout et n’importe quoi. Les magazines spécialisés contribuèrent au mouvement.

En mai 2001, par exemple, « Art world magazine » ouvrit une rubrique « Image DV », dans laquelle étaient expliqués les rudiments du numérique et étaient invités des spécialistes ainsi que des réalisateurs ; le premier fut d’ailleurs Wu Wenguang. Les lecteurs étaient des intellectuels et des représentants de la jeune bourgeoisie urbaine émergente. Le numérique devint le mode d’expression de l’élite « branchée ».

Cette même année, la station de télévision par satellite Phoenix TV organisa auprès des étudiants un concours universitaire qu’elle appela « DV New Age ». Les étudiants intéressés recevaient l’équipement et l’argent nécessaires pour réaliser un film. Les œuvres sélectionnées furent diffusées sur la chaîne en janvier 2002. Diverses associations de fans du cinéma dans diverses villes organisèrent elles aussi diverses activités, et internet relaya les informations.

Ces années virent se multiplier les documentaires, mais aussi les films tournés en numérique. C’est à partir de ce moment-là que naît la tendance, qui a perduré jusqu’à aujourd’hui, de produire des films hybrides, à cheval sur le documentaire et la fiction ; le numérique a contribué à ce développement.

Le chef de file du mouvement a été Jia Zhangke (贾樟柯), dont le film 《任逍遥》 « Unknown Pleasures », sorti en 2002, a été tourné en numérique (4).  L’idée du film lui est venue en réalisant un court documentaire, « In public », présenté en 2001 au festival international de Jeonju, en Corée du Sud, dont le règlement exigeait des cinéastes de tourner en numérique.

Le réalisateur a expliqué qu’il avait d’abord seulement eu l’intention de filmer des vieilles usines abandonnées, mais il avait été attiré par la présence de jeunes désœuvrés dans les rues, et cela lui avait inspiré le film. En raison de contraintes budgétaires, il a tourné celui-ci aussi en numérique, et a ainsi réussi non seulement à commencer le tournage très vite après le documentaire, mais encore à le boucler en dix neuf jours. Le numérique lui a donné une grande liberté de mouvement qu’il a pleinement utilisée pour rendre celle de ses personnages.

Ceci dit, « Unknown Pleasures », le troisième film du réalisateur de Xiao Wu, est aussi le dernier à être tourné en dehors des studios d’Etat, et c’est en même temps l’apogée de la vague du numérique. Jia Zhangke a expliqué que cette technique présentait quand même des limitations, et qu’il avait été obligé de couper certaines scènes dont la qualité n’était pas assez bonne. Mais il a conservé l’habitude de coupler ses films avec un documentaire, tourné en général au préalable. Et récemment, « 24 City » est un hybride, mi documentaire, mi fiction.

(1) On dit souvent que c’était au Japon, mais, en fait, l’invention fut le fait d’un consortium d’une cinquantaine de sociétés dont, effectivement, les grands noms de l’électronique japonaise, mais qui comptait aussi, par exemple, Thomson, Apple et IBM.

(2) Zhu Chuanming a tourné ensuite deux autres documentaires dans le même style : « Figurants », en  2002, sur une bande de jeunes qui s’appellent eux-mêmes ainsi parce que, venus à Pékin dans l’espoir de devenir comédiens, ils se retrouvent à arpenter le bitume en tentant de survivre jusqu’au lendemain ; et « On the mountain », l’année suivante, primé au festival de Rotterdam 2004, pour lequel il est revenu dans son Jiangxi natal filmer la vie des paysans.

C’est une évolution assez caractéristique de ces jeunes documentaristes, de la misère urbaine à la pauvreté paysanne, en général dans leur province d’origine, qui laisse à penser que la seconde est finalement préférable à la première. En tous cas, au niveau du cinéma, elle offre des sujets infiniment plus variés.

(3) Voir article précédent, section « Nouveau documentaire ».
(4) Le directeur de la photo du film, Yu Likwai (余力为), a tourné lui-même un autre film au même endroit, c’est-à-dire à Datong (au Shanxi), et lui aussi en numérique : « All Tomorrow's Parties ». Ce qui distingue surtout le film, ce sont les superbes images, qui prouvent la maîtrise du numérique que Yu Likwai avait acquise, en plus de son art de très grand photographe. 

Après 2002, approfondissement et diversification

La fièvre du numérique, en tant que phénomène de société, retomba pratiquement aussi vite qu’elle était apparue. Mais beaucoup de cinéastes continuèrent, et continuent, à utiliser la technique pour bénéficier de ses avantages de flexibilité et de faibles coûts ; elle permet à de jeunes auteurs très créatifs de se lancer dans la profession sans se heurter à la barrière budgétaire. Cela donne un style très proche de la réalité filmée, avec de longues plages de réflexion et de silence, qui est devenu comme une marque de fabrique.

Le plus bel exemple en est sans doute le monumental documentaire en trois parties de Wang Bing (王兵) sorti en 2003 : 《铁西区》 « A l’ouest des rails ». Il faut dire que Wang Bing est lui aussi un photographe de formation (il a étudié la photographie à l’Institut du cinéma de Pékin de 1992 à 1995). C’est en 1999 qu’il a commencé son projet ; il s’est alors installé à Shenyang, dans le Liaoning, ce nord-est qui a le plus souffert lors de la fermeture des entreprises d’Etat obsolètes qui en constituaient le tissu industriel.

Il a vécu dans un vieux quartier industriel qui devait être détruit, filmant le décor de friche industrielle et la vie des ouvriers autour de lui. C’est une plongée en abyme dans l’envers du miracle économique qui rappelle Michael Moore filmant les conséquences de la fermeture des usines General Motors à Flint (Michigan), l’ironie en moins et le travail de l’image en plus.

Wang Bing n’a pas abandonné la vidéo numérique pour son film suivant, présenté en 2007 au festival de Cannes : 《和凤鸣》 « He Fengming » ; ce documentaire est cependant d’un style totalement différent, plus proche du huis-clos, puisqu’il se présente sous la forme de l’interview d’une femme qui raconte son histoire, de 1949 à aujourd’hui, passant en même temps en revue celle de la Chine.

C’est un superbe tableau de femme, aussi vivant que le permet le genre choisi, mais c’est aussi un tableau de l’histoire chinoise qui représente l’envers de l’histoire officielle : celui vécu, et douloureusement vécu, par le petit peuple chinois.(1)

C’est là l’un des grands thèmes du documentaire chinois indépendant à l’heure actuelle ; en mars 2008, il a fait l’objet d’un séminaire dans le cadre du 32ème festival de cinéma de Hong Kong, organisé en collaboration avec le CEFC (2), qui s’intitulait justement : « La déconstruction de l’histoire dans les documentaires chinois ». Le documentaire indépendant, par son côté cinéma-vérité, est devenu un moyen de contestation.

Le meilleur exemple en est l’œuvre d’Ai Xiaoming et de Hu Jie, qui tous deux utilisent la vidéo numérique, la première pour dénoncer les abus et l’envers du miracle économique de ces dernières années, le second pour faire un travail de mémoire historique à l’encontre du silence imposé par les autorités sur certains sujets ou personnages tabous.

Il s’agit d’une démarche de militants, d’activistes, dont la caméra est une arme de combat, surtout pour la première. La qualité esthétique est sacrifiée au message qu’ils veulent transmettre. C’est du « docu-coup-de-poing », efficace, mais dont le public est forcément limité.

Aujourd’hui, le paysage du documentaire chinois s’est diversifié, ainsi que les styles et les techniques utilisées. A côté du documentaire qui revisite l’histoire persiste le documentaire social qui en est souvent un aspect, l’histoire étant vue sur le plan individuel. Mais il y a eu un glissement des sujets, de la jeunesse urbaine vers les campagnes.

Et l’on assiste aujourd’hui à tout un travail de documentation sur la vie dans les coins les plus reculés du pays, qui vient, non point seulement des cinéastes indépendants, mais aussi des réalisateurs qui travaillent dans les chaînes de télévision de province.

Dans ces derniers cas, il ne s’agit pas de dénoncer les inégalités nées de la croissance, ou la misère subie par une partie de la population, mais plutôt de capter la vie tranquille de tous les jours et la beauté des paysages ; cela donne des documentaires qui sont des sortes d’odes nostalgiques à un monde en voie de disparition, avec des photos souvent très travaillées : Zheng Wenqing en est un bon exemple (voir article du 5 février dernier).

Conclusion

Le documentaire en Chine est devenu un genre cinématographique à part entière, qui a su utiliser les derniers progrès techniques et a diversifié ses signatures, à l’égal de ce qui s’est passé en Occident. Aujourd’hui, il est indissociable de tout un pan du cinéma d’auteur qu’il influence tant dans les styles que dans les thèmes traités.

Il n’y a souvent plus de limite claire entre les deux : le documentaire se complexifie en peaufinant ses images et en structurant ses scénarios et le cinéma le copie en optant pour un style très réaliste, ancré dans le présent, incluant narration minimale, parfois en dialecte local, et acteurs non professionnels.

Il semblerait cependant qu’il y ait un mouvement continu du documentaire et du docu-fiction vers la fiction, et de la fiction vers les grosses productions, le documentaire apparaissant ainsi comme une sorte de tremplin vers la notoriété et permettant en outre l’expérimentation.

Wang Bing, par exemple, a annoncé que son prochain film sera un film de fiction, qui devrait être présenté au prochain festival de Pusan, en octobre 2009. L’autre exemple est Jia Zhangke, qui travaille actuellement sur deux films de fiction totalement différents des films qu’il a réalisés jusqu’ici : l’un est une réminiscence nostalgique basée sur une nouvelle de Su Tong,  《刺青时代》 ou « The age of tattoo », et l’autre une superproduction historique à la mode, « Shuang Xionghui », doté d’un budget de 50 millions de yuan.

C’est un mouvement qui accompagne la maturation et la diversification du marché cinématographique chinois.

(1) « A l’ouest des rails » est sorti en DVD. Depuis, Wang Bing a sorti un nouveau documentaire du même format (et même un peu plus long :14 heures) : 《采油日记》ou « Crude oil » (mention spéciale au festival de Rotterdam, en mai 2008).

Tourné dans les superbes paysages du désert de Gobi, côté Mongolie intérieure, c’est une réflexion sur la course au pétrole et le pouvoir de l’ « or noir », matérialisée dans la sueur et le sable et sublimée par la beauté des images. Wang Bing est une sorte d’Eisenstein du documentaire chinois.

(2) Le CEFC, ou Centre d'études français sur la Chine contemporaine, est un établissement public de recherche, créé en 1991 et basé à Hong Kong, soutenu par le Ministère français des Affaires Etrangères et le CNRS.