Fiche du film

Titre original : tài yáng zhào cháng shēng qǐ 太阳照常升起

Titre international : The Sun Also Rises

Titre français : Le soleil se lève aussi

Réalisateur : Jiang Wen

Scénaristes : Jiang Wen, Shu Ping, Guo Shixing d'après le roman de Ye Mi

Réalisation : 2007, Chine

Acteurs principaux : Jiang Wen (Tang), Joan Chen (Docteur Lin), Zhou Yun (la mère), Jaycee Chan (le fils), Kong Wei (la femme de Tang), Anthony Wong (professeur Liang), Cui Jian (l'ami de Tang)

Genre : drame

116 minutes

La magie des images selon Jiang Wen

Il est essentiel de regarder ce film une première fois sans en rien savoir. Il faut se laisser gagner par la magie des images, et finalement emporter par un maelstrom de couleurs et de mouvement qui fait de ce qui semble un conte surréaliste un poème au lyrisme teinté de fantastique. On en sort littéralement fasciné, comme au sortir d’un rêve ensorcelant dont on garde en mémoire des bribes colorées.

On n’en saisit pas tout de suite toute la signification, mais, au bout d’un certain temps, le charme opère et la vision de Jiang Wen apparaît dans toute sa subtile beauté. C’est sans doute ainsi qu’il l’a voulu. Le scénario, en effet, est tiré d’une nouvelle de la romancière Ye Mi (叶弥) intitulée « Velours » (天鹅绒).

Mais le récit a été éclaté en quatre parties en rompant la linéarité initiale : les histoires des personnages semblent ainsi au départ sans lien les unes avec les autres, ce qui donne l’impression de contes de teneur et de style totalement différents, jusqu’à ce que la dernière partie vienne magistralement lier le tout, mais en restant elliptique.

Est ainsi préservée une part de mystère, ou plutôt de merveilleux. Comme les rêves, ce film est comme une expression du subconscient. Il agit par l’image ; le sens est à décrypter ensuite.

Un film en quatre partie

« Le soleil se lève aussi » (太阳照常升起 tàiyáng zhàocháng shēngqǐ , littéralement le soleil se lève comme d’ordinaire) se présente donc comme un puzzle savamment ordonné, ou plutôt désordonné ; Jiang Wen et ses deux scénaristes n’offrent guère qu’une clé de lecture évidente : les dates, clairement indiquées.

Les trois premières parties se passent en 1976, celle du milieu en été, les deux autres à l’automne. La dernière partie, remontant à 1958, permet de mieux comprendre les liens jusque là cachés des personnages entre eux.  Chaque partie semble en rupture totale avec la précédente, donnant l’impression d’un rêve absurde sans prise avec la réalité, impression amplifiée par des images flamboyantes, subtilement découpées et montées. Tout est fait pour capter l’œil en déroutant l’esprit.

Partie I

La première partie - 【疯】- est placée sous le signe de la folie, et elle donne le ton au reste. Elle se situe dans un village du sud de la Chine, dans un cadre luxuriant qui a des couleurs de paradis terrestre, le vert de la végétation tranchant sur le rouge de la terre sous des ciels toujours changeants.

Un adolescent vit là seul avec sa mère. Celle-ci vient de s’acheter une paire de chaussures brodées, qu’elle parade triomphalement tout en continuant de marcher pieds nus. Mais elle se les fait voler par un oiseau étrange, aux couleurs bariolées, qui s’envole en criant « Je sais, je sais »…  

Sa folie empire de jour en jour. Son fils la retrouve au sommet d’un arbre ou en train de creuser un trou au pied d’un autre pour en extraire de gros galets ronds qu’elle utilise pour se construire un refuge mystérieux dans la forêt, décoré de débris récupérés de sa vie passée.

Dans ses moments d’excitation, elle se met à casser tous les bols qui lui tombent sous la main, ou à brûler la main de son fils pour lui faire comprendre la différence entre un mort et un vivant ; quand elle est calme, elle tourne en rond sur la terrasse de la maison en récitant un poème.

Son fils essaie vainement de comprendre son passé et qui a bien pu être son père ; mais sa mère ne lui dit rien, et brûle les lettres qu’elle conservait de lui. Il doit se tourner vers un oncle pour avoir quelques indices : son père était un soldat, volontaire parti se battre en Russie, où il est mort.

Sa mère l’a amené au village encore bébé pour l’y élever. Finalement, elle disparaît ; son fils est alerté par les cris des gamins du village qui l’appellent au bord de la rivière : au fil de l’eau dérivent les vêtements de sa mère, arrangés miraculeusement comme sur un lit de mort, les deux chaussures brodées flottant en avant… Scène surréaliste d’une extrême beauté.

Partie II

La deuxième partie - 【恋】- a pour thème l’amour. Le cadre est celui d’une université, pendant la Révolution culturelle. Le professeur Liang a été affecté à la cuisine, où il est en charge d’une équipe de cinq jeunes filles qui reçoivent des coups de fil d’un pervers anonyme.

Liang finit par se couper, et va se faire soigner à l’infirmerie. Il est alors la cible involontaire des avances de la doctoresse Lin, séductrice notoire. Lors d’une séance de cinéma en plein air où est projeté le ballet « Le détachement féminin rouge » (1), l’une des spectatrices crie son indignation parce qu’elle vient de se faire pincer le derrière par un malfrat.

C’est une véritable chasse à l’homme qui s’ensuit, lampes de poche à la main. Liang est le suspect. Il cherche refuge chez son ami Tang qui tente de l’aider à sortir de ce mauvais pas. Mais il est durablement affecté par cette atteinte à son intégrité : on le retrouve pendu dans la cour de l’université.

Partie III

La troisième partie - 【枪】- retrouve le cadre du village de la première, mais le thème est ici celui de la violence. Si l’on est attentif, on remarquera à la fin de la première partie que la mère, avant de disparaître, rappelle à son fils qu’il doit aller chercher le professeur.

Effectivement, on retrouve le fils, devenu chef de brigade, conduisant un tracteur sur le même chemin de terre rouge en compagnie du professeur Tang et de sa femme, au moment où il est appelé pour découvrir les vêtements de sa mère dérivant sur la rivière.

Tang a été envoyé au village en rééducation pour sa mauvaise conduite. Mais que faire dans le village quand on est professeur de chimie ? Tang étant aussi fervent chasseur, il va passer ses jours à chasser avec la horde bruyante des gamins du village, qui retentit dès lors des rires des enfants, de ses coups de fusil et des échos de son clairon.

C’est une chasse fantastique filmée comme un ballet sauvage. Pendant ce temps, la femme de Tang se console de sa solitude en séduisant le jeune chef de brigade. Tang apprend sa trahison en passant un jour devant la mystérieuse cahute de pierres blanches construite par la mère folle.

Il entend sa femme murmurer : « Mon mari dit que la peau de mon ventre ressemble à du velours. » Blessé à vif, il décide de tuer le jeune garçon, mais lui accorde cependant un sursis, ébranlé par son innocence lorsque celui-ci lui demande ce qu’est du velours. Mais ce n’est qu’un sursis et cette troisième partie se termine par le coup de fusil fatal.

Partie IV

La quatrième partie - 【梦】- nous ramène en 1958 et donne les clés permettant de saisir les liens entre ces destins croisés. Son thème est en même temps le thème central du film : le rêve.

La première séquence nous emmène dans les sables du désert de Gobi, où l’on retrouve la "mère folle" de la première partie, alors enceinte, et la femme du professeur Tang, Kong Yishan, avançant côte à côte à dos de chameau.

C’est en apparence totalement incongru et surréaliste. Mais c’est tout simplement le début de l’histoire. Kong Yishan raconte à sa compagne de route qu’elle est une Chinoise d’outre-mer et qu’elle a rencontré un professeur dont elle est tombée amoureuse ; il a été envoyé au Xinjiang et elle va le rejoindre pour l’épouser.

L’autre l’écoute sans rien dire. A un moment, arrivées à un embranchement, elles se séparent, chacune continuant de son côté. La caméra suit la jeune femme enceinte jusqu’à un village : son mari est mort, et elle vient récupérer ce qu’il lui a laissé.

Elle apprend alors qu’en réalité, il ne lui a pas été fidèle et ne lui laisse pour tout souvenir qu’un manteau troué de trois balles, trois nattes de femmes et une liasse de lettres. Elle décide alors de revenir dans son village, au Yunnan, donner naissance à leur enfant. Mais le choc affectif a déjà atteint son équilibre mental.

Pendant ce temps, Kong Yishan a retrouvé Tang, et les locaux leur préparent, sous des tentes dans le désert, devant un feu de camp, une fête de mariage à la Kusturica : bruyante et colorée. Liang aussi est là, entouré de femmes auxquelles il pince les fesses sans que cela entraîne d‘autres conséquences que des cascades de rires…

Alors que la fête bat son plein, à la tombée du jour, passe un train. L’une des tentes s’enflamme et, portée par le vent, le suit en l’éclairant, dans une scène fantomatique. Kong Yishan est à bord, en route pour le Yunnan, elle a déjà accouché, et, dans sa folie naissante, a laissé tomber le bébé sur les rails, au milieu de fleurs qui ont brusquement éclos dans le désert. Le soleil est sur le point de se lever…

Pas d'explications logiques, des réponses via l'image

Il ne faut cependant pas attendre de cette partie des explications claires pour esprits logiques. Le film est construit comme un tissu de réminiscences oniriques qui agit par le pouvoir quasiment hypnotique de l’image, et où sont gommés les liens de cause à effet d’une narration classique.

Il n’y a d’ailleurs pas forcément de lien de causalité, comme dans la vie : beaucoup de choses arrivent pas hasard, sans que l’on sache vraiment pourquoi, comme les fleurs qui s’ouvrent le matin ou le soleil qui se lève à l’Est. Il s’agit simplement de suivre des personnages qui se croisent, en proie à des passions diverses et victimes de la folie du temps. Le sens est à déduire de l’image et de ses symboles.

L’image, donc, est d’une richesse et d’une profusion inouïes. Rien d’étonnant : trois des meilleurs chefs opérateurs chinois du moment ont travaillé sur le film (2), chacun apportant sa griffe propre. Les décors naturels ont bien sûr été soigneusement choisis : le district de Shangri-la au Yunnan et le désert de Gobi apportent leur part d’exotisme et de rêve.

Mais les décors naturels ont été retravaillés pour donner en particulier la richesse de couleurs désirée : ainsi, des tonnes de terre rouge ont été transportées au Yunnan pour donner le contraste visuel qui caractérise la première partie, celle de la folie.

Quant aux symboles dont sont chargées les images, leur sens n’est pas univoque, mais variable en fonction des situations, les images se répondant d’une partie à l’autre, comme en écho, mais un écho légèrement faussé, comme le sont les souvenirs que l’on garde en mémoire.

Ainsi les sonneries répétées du clairon de la troisième partie font écho à celles que joue Tang dans la dernière partie : dans celle-ci, ce sont des sonneries festives et triomphantes, elles traduisent la joie effusive du nouveau marié ; dans les séquences de chasse précédentes,  ce sont les ponctuations d’une chasse qui est aussi un jeu, mais un jeu violent, un défoulement brutal, comme si Tang se rappelait avec une sorte de rage le son de ce clairon lors de son mariage.

Un film sans précédent dans l'histoire du cinéma chinois

On a ainsi une double histoire d’amour trahi sur fond historique lui-même tragique puisque 1958 est l’année du lancement du "Grand Bond en avant", qui se traduira trois ans plus tard par une terrible crise économique et une famine qui fera quelque trente millions de victimes selon les estimations les plus conservatrices, tandis que 1976 est l’année de la mort de Mao Zedong et celle de la fin officielle de la Révolution culturelle.

Il y a donc une corrélation étroite entre les soubresauts de l’histoire et les destinées des personnages, mais l’histoire n’est qu’une toile de fond.

Si les excès et absurdités de la Révolution culturelle sont clairement suggérés, dans la deuxième partie en particulier, l’histoire fait l’objet d’un traitement symbolique, comme le reste. Les quatre thèmes principaux qui régissent les destins personnels des personnages peuvent être étendus à l’histoire même de l’époque.

Si l’on part du début, le lancement du "Grand Bond en avant" peut être considéré comme un immense rêve de développement accéléré, entraînant une période fébrile de constitution des communes populaires, la création des mini-hauts fourneaux dans les villages, tout cela souvent présenté comme résultant d’une immense ferveur populaire, en corrélation directe avec l’humeur festive de la dernière partie : c’est un rêve, mais un rêve joyeux, une grande fête populaire.

Malheureusement, l’illusion fut de courte durée et les lendemains furent ceux des fêtes trop arrosées : une bonne gueule de bois, et la réalisation brutale que c’était là une folie comme était folie, également, la Révolution culturelle.

Cette ferveur, qui a caractérisé l’immense élan conduisant à l’avènement de la République populaire, s’est trouvée trahie par les faits, trahie comme s’est trouvé trahi l’amour des deux principaux personnages, la mère et Tang, trahison dégénérant soit en violence soit en folie. Mais la vision finale est celle, fantastique, d’un train roulant au bout de la nuit, emportant avec lui un bébé qui vient de naître…

Mais rien de tout ceci n’est clairement dit : cela reste de l’ordre du rêve, ou ce qu’il en reste une fois éveillé. Le film rappelle ainsi ces courts textes de Ba Jin ou de Lu Xun dans lesquels ces deux auteurs illustrent brillamment la confusion du rêve et de la réalité, et la force du premier.

« Le soleil se lève aussi » restera un film sans précédent dans l’histoire du cinéma chinois, et deviendra sans aucun doute un de ses grands classiques. Quand on pense qu’il est le résultat de sept longues années de silence imposé (2), on mesure à quel point la censure peut être absurde et l’opiniâtreté du créateur plus forte que la stupidité des censeurs. Le film apparaît ainsi comme une explosion créatrice après un passage forcé dans le désert…

(1) « Le détachement féminin rouge » est un témoignage de l’époque, un symbole en lui-même, ou plutôt uin réseau de symboles : cf prochain article.

(2) Yang Tao a travaillé avec Wang Xiaoshuai (« So close to paradise », 1999), Zhang Yuan (« Les petites fleurs rouges », 2006), et tout récemment avec Yin Lichuan pour « Knitting ».

Zhao Fei est un des grands noms de la cinquième génération ; il a collaboré entre autres avec Tian Zhuangzhuang (« Le voleur de chevaux », 1987), Zhang Yimou (« Epouses et concubines », 1991) et Chen Kaige (« L’empereur et l’assassin », 1998).

Quant à Mark Ping-bin Lee, il a travaillé sur presque tous les films de Hou Hsiao-hsien, de « Un temps pour vivre et un temps pour mourir » en 1985 à « Three times » en 2005, en passant par « Les fleurs de Shanghai » en 1998 ; c’est aussi lui qui a dirigé la photo de « Printemps dans une petite ville » de Tian Zhuangzhuang (2002) ; mais il est bien sûr surtout célèbre pour avoir été le chef opérateur (avec Christopher Doyle) du célébre « In the mood for love » de Wong Kar-wai.(2000).

(3) Jiang Wen (姜文) a une très haute idée de sa « création », ce qui lui a souvent valu d’être considéré comme arrogant. En fait, cette exigence est la garantie de la valeur de ses œuvres. Il a préféré être interdit de tournage en Chine plutôt que céder d’un iota aux pressions exercées pour qu’il révise son précédent film.

Son premier long métrage, « Des jours éblouissants » (阳光灿烂的日子 Yángguāng cànlànde rìzi ), a été en Chine un succès inattendu, ce que les critiques ont qualifié de 旗开得胜 qíkāidéshèng, une victoire dès le déploiement du drapeau.

Le deuxième, « Les démons à ma porte » (鬼子来了Guǐzi láile), en 2000,  rencontra un franc succès auprès des critiques et du public en Occident, remportant même le Grand Prix du jury du Festival de Cannes. Mais ce ne fut pas le cas en Chine.

Considéré comme une satire noire et corrosive de la société chinoise, le film valut à son auteur des ennuis sérieux avec la censure. La position officielle fut très nette : "Ce film …a été montré dans un festival à l'étranger [Cannes] sans approbation préalable, ce qui est une violation flagrante de la réglementation."

Mais les raisons véritables des censeurs n’étaient pas là : "On entend à plusieurs reprises de la musique militaire japonaise pendant le film. Cela symbolise la puissance de l'armée japonaise et constitue un grave affront au peuple chinois." …

Plus généralement, l’avis officiel du comité de censure reprochait au film de montrer trop de Chinois se comportant de façon amicale avec les Japonais. "Cela crée l'impression que les civils chinois ne détestaient pas les envahisseurs japonais et qu'ils n'ont pas résisté."

Bref, il fut demandé à Jiang Wen de revoir son film et de pratiquer un certain nombre de révisions. Jamais il n’accepta et le film est resté dans les tiroirs, ne sortant en Chine qu’en version piratée. « Je voulais montrer, a-t-il dit, comment les gens réagissent devant un danger extrême, comment Chinois et Japonais ont réagi et comment les gens peuvent perdre toute humanité au milieu d'une guerre. » Le film est toujours interdit, alors qu’il a été projeté en salles au Japon !

Note sur la musique :
La bande son est signée Joe Hisaishi, qui a réalisé les bandes originales des films d’animation de Miyasaki et celles de « Dolls » et « Hana-Bi » de Takeshi Kitano. Elle a les mêmes couleurs brillantes, les mêmes tonalités  lyriques que l’image elle-même, ce qui a fait dire à un critique chinois que le film était “视听盛宴、声色大餐”,un festin pour l’oreille et pour l’œil.