Dans le cadre des 60 ans de la République populaire, le Centre Culturel de Chine à Paris abrite une exposition d'art contemporain chinois. La rédaction d'Ici la Chine s'y est rendue, et vous propose un compte rendu détaillé.

C’est pour le soixantième anniversaire de la fondation de la République populaire qu’a été organisée cette exposition des grands noms de l’art contemporain en Chine aujourd’hui. Ce qui est intéressant, et qu’il faut souligner dès le départ, c’est qu’il ne s’agit pas des peintres et artistes promus par les salles de vente occidentales et les experts et collectionneurs qui leur sont associés, et dont les œuvres sont souvent prisées pour leur contenu socio-politique éminemment critique.

Il s’agit de découvrir les artistes qui, aujourd’hui, sont considérés en Chine même comme les meilleurs représentants du renouveau artistique chinois depuis la réforme dite « d’ouverture et de libéralisation », c’est-à-dire, en gros, depuis trente ans.

A la fin des années soixante-dix, après la Révolution culturelle, et après cinquante ans de réalisme dit révolutionnaire et romantique, tous les secteurs artistiques étaient laminés. Dans ce domaine comme ailleurs, les progrès ont été prodigieux.

Cent écoles et quelques fleurs

On est accueilli dès la première salle de l’exposition par un symbole de cette longue marche qui en rappelle une autre : un superbe bronze de Li Xiangqun (李象群) représentant un homme en marche qui ressemble au président Mao comme un petit frère, et qui s’appelle « nous marchons sur la grande route » (《我们走在大路上》).

Les œuvres exposées sont le résultat de ce périple de trente ans, un patient travail de retour aux sources et de synthèse au terme duquel ont émergé des artistes de premier plan aux personnalités et styles très divers, certains dans la continuation et la relecture de la tradition, d’autres plus intéressés par l’utilisation personnelle de techniques occidentales.

On est dès l’abord frappé par la profusion et la vitalité des styles dérivés de la tradition dont ils donnent une ré-interprétation moderne. Ainsi, Zhuang Daojing (庄道静) , spécialiste reconnue d’un gongbi (1) revu et corrigé, nous livre ici un tableau plein d’humour de deux jeunes coquettes en train d’admirer leurs ongles superbement manucurés, intitulé, justement, 《美甲》 (Měijiǎ, les beaux ongles) (2).

Le gongbi est aussi illustré par He Jiaying (何家英) , qui nous en donne un aperçu totalement différent, un « rêve parfumé » (《馨梦》 xīnmèng) , gracieux et esthétisant, et par Xie Zhen’ou (谢振瓯)  qui l’utilise pour revisiter le passé, en l’occurrence l’ancienne cité de Loulan, qui eut son heure de gloire sous les Han comme relais sur la Route de la Soie, avant de sombrer sous les sables du Taklamakan : le peintre a rehaussé son pinceau des ors de cette civilisation disparue, mais son cavalier a les traits raffinés et les couleurs subtiles du plus pur gongbi.

C’est d’un tout autre style, mais qui remonte aussi à la plus ancienne tradition, que relève le tableau à l’encre noire, sans renfort de couleur, de Chen Hui  (陈辉) ; peintre natif de l’Anhui, Chen Hui s’attache à rendre l’atmosphère de sa province natale par des intérieurs paisibles dont les fenêtres s’ouvrent sur des paysages plus ou moins lointains, le tout rendu dans un pinceau fluide, comme onctueux : on a l’impression de sentir vibrer l’air du temps dans ces retraites pour lettrés perdus dans leurs songes. Le titre lui-même renvoie à la tradition : 《皖南文化》(Wǎnnánwénhuà, la culture du sud de l’Anhui, 皖 étant l’ancien caractère désignant la province).

C’est la tradition du shanshui, de la peinture de paysage, qui est revisitée par d’autres, par un peintre de Hangzhou, He Jialin (何加林), par exemple, dont le « village de pêcheurs sous un nuage qui passe » (《渔庄闲云》yúzhuāngxiányún) rappelle les compositions traditionnelles de ce genre, mais avec un coup de pinceau très personnel, sans fioritures.

On n’en finirait pas : l’exposition se lit comme un rappel de l’histoire de l’art chinois, et il faut encore ajouter à cela les maîtres de la gravure, ou de la peinture à l’huile, un Yang Feiyun  (杨飞云), par exemple, spécialiste des portraits ultra-réalistes, de vieux paysans, en particulier, dont celui exposé, superbe : un vieil homme du Shaanxi, assis bien droit sur sa chaise, un petit marchand, sans doute, avec sa balance romaine derrière lui, vieil homme habitué à peser les choses, qui a « une balance dans le cœur », comme l’indique le titre  (《陕北老人. 心中有杆秤》).

L’exposition est jalonnée de sculptures, peut-être moins intéressantes dans l’ensemble, mais c’est l’une d’elles qui termine brillamment le parcours, une sculpture tout aussi symbolique que celle de la première salle, et qui semble lui répondre à une encablure de distance : il s’agit d’un dragon de bois dont la colonne vertébrale sinueuse est constituée de petits personnages qui forment une chaîne humaine en mouvement.

L'œuvre s’appelle 《人龙舞动》, la danse du dragon humain, et elle est l’œuvre de Jian Xiangdong (简向东) qui s’est fait une spécialité de sculptures en bois représentant des scènes de vie à la campagne, 《乡村处处风光美》, avec ces mêmes petits personnages ; là encore, la tradition n’est pas loin : ces œuvres  rappellent, en particulier, les petites sculptures des tombes Han (4).

Deux réflexions en guise de conclusion

La peinture chinoise a toujours progressé, tout au long de son histoire, par des sortes de mutations génétiques à répétition. Très tôt s’est posé le problème de l’innovation créatrice, définie dès le cinquième-sixième siècle comme « transformation innovatrice ».

A partir du moment où le passé était érigé en modèle sacré, il était impossible d’en faire table rase. En outre, la création étant entendue comme élément du Dao universel, elle ne pouvait procéder que par changement, non par inventions techniques mais par redécouverte cyclique des vérités fondamentales.

Au neuvième siècle, l’un des premiers critiques d’art, Zhang Yanyuan (张彦远), concevait l’histoire de l’art chinois en trois périodes : un art « simple » au cinquième siècle, suivi d’un art « détaillé » dans les deux siècles suivants, pour atteindre un stade « achevé » au huitième siècle.

Dès lors, tout était dit, en quelque sorte. C’était un peu l’équivalent de la thèse occidentale de la « fin de l’histoire de l’art ». Mais la solution, pour les artistes chinois, fut de retourner périodiquement aux sources anciennes pour en renouveler les modes d’expression.

Ce que l’on voit aujourd’hui, et qui apparaît nettement dans l’exposition, semble bien être un nouveau cycle dans ce processus, un peu plus complexe, car il implique l’appropriation de genres importés comme la peinture à l’huile, mais conforme à la tradition.

Par ailleurs, on ne peut que se réjouir de voir l’art chinois se dégager de l’influence des collectionneurs et marchands occidentaux. On a déjà remarqué une évolution de ce genre dans le domaine du cinéma, où les cinéastes chinois, y compris ceux de Hong Kong, se tournent de plus en plus vers le public du continent et non celui des festivals étrangers pour leurs nouvelles créations. On assiste là à un processus de maturation du marché à double sens. La peinture et les arts en général semblent suivre le même mouvement.

Notes
(1) Le gongbi (工笔)est l’un des styles de peinture les plus anciens, puisqu’il remonte à la dynastie des Han, et a connu son apogée sous les Tang et les Song (du septième au treizième siècle) ; c’est un style traditionnel utilisé essentiellement pour la peinture de personnages, qui consiste à tracer d’un pinceau régulier les contours de son sujet, puis à appliquer la couleur en couches successives.

(2) Il fait partie d’une série intitulée 潮 (Cháo, la marée, donc le courant de la mode) que l’on trouve sur : http://blog.sina.com.cn/s/blog_49cc3d340100ffno.html

(3) http://hejiaying.artron.net/exhibi_2.php?aid=A0000005&wrkid=BRT000000085242&cate=1054#showPic

(4) Exemple : http://www.gdzjdaily.com.cn/zjnews/zjculture/2009-08/26/content_1097720.htm

C’est par ailleurs en grande partie grâce à Jian Xiangdong (简向东) que le quartier artistique de Dashanzi ou 798艺术区 n’a pas été démoli pour faire place à un projet immobilier. Au nord de Pékin, ces anciennes usines militaires, construites par les Allemands de l’Est au milieu des années 1950 dans le style du Bauhaus et progressivement fermées à la fin des années 1980, avaient été investies par des artistes contemporains à la recherche d’espaces bon marché.

Mais les loyers, suivant la hausse de la bulle immobilière, avaient progressivement atteint des niveaux insoutenables pour la plupart des artistes, que le groupe propriétaire des lieux tentait d’évincer. C’est alors que Jian Xiangdong a été élu député au 12ème congrès national du peuple et a réussi à faire suspendre le projet de démolition.

Le site était sauvé, il reste maintenant, comme le reconnaissait le sculpteur lors de la conférence qui précédait l’inauguration de l’exposition, à le protéger de son succès même et éviter qu’il ne devienne un simple lieu de rendez-vous à la mode pour Pékinois branchés et de promenade pour touristes étrangers.