L’opéra kun (昆曲 kūnqǔ) a pour origine des airs populaires de la région de Kunshan (昆山), une localité près de Suzhou. Ce genre de musique remonte au quatorzième siècle, mais c’est au seizième siècle que le kunqu a trouvé sa forme originelle en intégrant d’autres airs du sud, et même des airs du nord. Ayant atteint son apogée sous les Ming, il connut ensuite un lent déclin à la fin des Qing.

Après un nouvel essor dans les années 1920, le genre faillit disparaître dans les années quarante, mais il fut sauvé, après 1949, par l’intérêt que lui portèrent les nouveaux maîtres de la Chine, et en particulier Zhou Enlai qui aurait dit qu’il était comme un bouton d’orchidée dans les cent fleurs du jardin de l’opéra chinois (百花园中的一朵“兰花”).

Origines

C’est au tournant des dynasties Yuan et Ming, que naquit l’air dit de Kunshan (昆山腔kūnshānqiāng, abrégé par la suite en 昆腔kūnqiāng), sur la base d’airs populaires de la région autour de Suzhou, soit en gros les provinces actuelles du Jiangsu et du Zhejiang. On le doit à un chanteur, Wei Liangfu (魏良辅), qui eut l'idée de créer un nouveau chant très mélodieux, accompagné par la flûte, en faisant la synthèse des styles musicaux qu’il connaissait. Originaire du Jiangxi, mais venu s’installer à Suzhou, il était un spécialiste des airs du Nord, mais quand arriva un grand chanteur de ce type d’airs, à la voix sonore et pénétrante, Wei Langfu pensa qu’il ne pourrait jamais l’égaler ; il s’intéressa alors aux airs du Sud, plus doux, et consacra dix ans de sa vie à les étudier.

Au bout de ces dix ans, dit-on, il sortit un jour, et entendit au détour d’une ruelle quelqu’un chanter des airs du Nord, dynamiques et prenants, en s’accompagnait au luth à trois cordes sanxian (三弦). C’était un chanteur de nom de Zhang Yetang (张野塘) : il allait devenir son gendre et contribuer à la création du kunqiang. Wei Liangfu réforma les airs du Sud en leur intégrant des éléments d’airs du Nord, en prêtant une attention particulière à l’articulation des mots et à la régulation des tons, et Zhang Yetang développa de son côté l’accompagnement instrumental. On a dit de leur coopération que c’était comme « un tigre à qui on ajoute des ailes ».

On dit aussi que Wei Liangfu est au kunqu ce que Li Bai est à la poésie des Tang : que, de même que Li Bai était doué à 30 %, mais que, grisé par le vin à 70 %, il a composé des poèmes qui incarnent la moitié de l’époque Tang, Wei Liangfu était doué à 30 %, mais que, passionné à 70 %, ses chants incarnent la moitié de l’opéra kun.

Le kunqiang, cependant, serait resté un chant sans l’apport déterminant d’un troisième personnage : Liang Chenyu (梁辰鱼1519-1591). C’était un lettré qui avait raté les examens impériaux mais connaissait parfaitement et la poésie et les règles musicales, un personnage haut en couleur qui aimait monter à cheval et manier le sabre, boire et chanter. Il avait appris le chant auprès de Wei Langfu et organisait des banquets où il invitait des musiciens et faisait chanter ses invités.

C’était également un fervent patriote. En 1542, il avait un peu plus de vingt ans, le Mongol Altan Khan fit des incursions répétées au nord de la Chine, et descendit même en 1550 jusqu’aux faubourgs de ce qui est aujourd’hui Pékin. Liang Chenyu participa à la résistance à l’agression étrangère, et se sentit trahi lorsque l’empereur Jiajing (嘉靖) obtint la paix en concédant des droits commerciaux aux barbares.

Il se réfugia alors dans l’étude des textes historiques, et se passionna pour l’histoire de la lutte pour l’hégémonie entre les royaumes de Wu (吴国) et de Yue (越国), à l’époque des Printemps et Automnes, au cinquième siècle avant Jésus-Christ. Il trouvait particulièrement romantique et émouvante l’histoire du roi Gou Jian de Yue (越王勾践), de son valeureux conseiller Fan Li (范蠡), et de la beauté Xi Shi (西施), offerte au roi Fuchai de Wu (吴王夫差) pour le distraire de la guerre et permettre à Wu de le vaincre. Il eut donc l’idée de l’adapter en une pièce de théâtre, et d’utiliser les airs kunqiang de son ami Wei Liangfu pour en faire un opéra d’un style nouveau.

Apogée sous le règne de l’empereur Wanli des Ming

Il fut diffusé dans la capitale par les bureaucrates et les lettrés, devenant l’opéra de la cour impériale. On le nomma alors « air officiel » (官腔guānqiāng). Il se répandit dans tout le pays, faisant fureur après des lettrés comme auprès des amateurs ordinaires ; on dit que même les villageois, dans le Jiangsu ou le Zhejiang, savaient en fredonner des airs.

C’est de cette époque que date l’une des œuvres les plus célèbres de la littérature chinoise, devenue œuvre de référence du répertoire du kunqu : « Le pavillon aux pivoines » (牡丹亭Mǔdān Tíng, jouée pour la première fois en 1598) ; elle est signée du dramaturge Tang Xianzu (汤显祖), auquel on doit également, parmi les pièces qui restent les plus jouées du kunqu, « L’épingle pourpre »《紫钗记zǐchāijì 》, « Le rêve de Nanke »《南柯记nánkējì 》et « Le rêve de Handan »《邯郸记hándānjì 》.

Derniers éclats sous les règnes des empereurs Kangxi et Qianlong des Qing

De l’époque Wanli des Ming aux règnes des empereurs Kangxi et Qianlong des Qing, soit durant quelque 300 ans, l’opéra kun fut l’opéra le plus en vogue dans toute la Chine, avec une éclipse vers le milieu du dix-septième siècle, au moment de l’invasion de nord de la Chine par les Jürchen. Après le sac de Pékin en 1644, et le suicide de l’empereur Chongzhen, les combats gagnèrent plus au sud, mais, à Suzhou, des dramaturges continuèrent à créer de nouvelles œuvres. Après les ravages de la guerre, l’économie reprit sa croissance, et le kunqu son essor, au nord comme au sud. Les riches familles de Suzhou et Hangzhou et les marchands de sel de Yangzhou reconstituèrent des troupes, mais l’opéra bénéficia surtout du soutien de l’empereur Kangxi (康熙帝, 1654-1722).

Pendant son règne, il fit ouvrir un « bureau du sud » en charge de la musique et, quand il fit sa célèbre tournée dans le sud, il assista à des représentations de kunqu à Suzhou. L’empereur s’y intéressant, la mode du kunqu se répandit à Pékin, les nobles achetèrent des troupes, et des jardins et théâtres furent créés pour le kunqu. Puis il se développa dans le Yunnan, Guangdong et Fujian par l’intermédiaire des vassaux locaux de l’empereur.

Deux chefs d’œuvre littéraires, adaptés en pièces de kunqu, datent de cette époque : « Le palais de la longévité » (《长玍殿》chāngshēngdiàn, 1688) de Hong Sheng (洪升), et « L’éventail aux fleurs de pêchers » (《桃花扇》táohuāshàn, 1699) de Kong Shangren (孔尚任) (1). Il y avait donc une étroite symbiose entre la littérature et le kunqu. C’est une époque où l’opéra kun bénéficiait du soutien de riches familles lettrées, dont beaucoup entretenaient des troupes.

Un exemple célèbre est la famille de l’écrivain Cao Xueqin (曹雪芹), à Nanjing. Sous le règne de l’empereur Kangxi dont il avait été le compagnon d’études, son grand père, Cao Yin, avait été nommé, comme son propre père déjà, intendant des soieries impériales. Sa troupe d’opéra familiale était bien connue à Nanjing. On raconte que, une fois, pour mettre en scène le « Pavillon de la Longévité », il a même invité l’auteur Hong Sheng chez lui ; le spectacle a duré trois jours et trois nuits. ..

Mais cette période prit fin avec le règne de Kangxi ; si Cao Xueqin lui-même connaissait bien l’opéra kun, et savait non seulement chanter, mais aussi jouer, l’opéra kun était de son temps entré dans une phase de déclin qui s’accéléra à la fin du règne de l’empereur Qianlong (乾隆帝1736-1796).

Déclin progressif face à l’essor des opéras régionaux

Le kunqu était un style raffiné, au rythme lent et aux paroles parfois difficiles à comprendre car issues de la langue recherchée des lettrés Ming. En outre, les pièces étaient très longues : « Le pavillon des pivoines », par exemple, comprenait 55 scènes qui auraient nécessité une vingtaine d’heures de représentation s’il avait fallu les jouer toutes. Quand, au début de la dynastie des Qing, apparurent différents opéras locaux, issus du peuple et destinés au peuple, aux paroles simples, à la musique empreinte d’une forte couleur folklorique, et aux thèmes proches de la vie des gens, le kunqu fut peu à peu relégué à une mince élite cultivée.

Le coup de grâce lui fut donné en 1790, lorsque, à l’occasion du quatre-vingtième anniversaire de l’empereur Qianlong, des troupes d’opéra de diverses provinces affluèrent dans la capitale pour donner des représentations. Il y avait en particulier les « quatre grandes troupes de l’Anhui », dont la troupe Sanqing, dirigée par Gao Langting, qui fit sensation. Lorsque, en 1828, des troupes du Hubei vinrent à leur tour se produire dans la capitale, elles jouèrent avec les troupes de l’Anhui, et le mélange de leurs styles marqua le début du jingu, l’opéra de Pékin, qui conservait cependant une base importante d’éléments du kunqu ; pendant longtemps, d’ailleurs, les acteurs de l’opéra de Pékin durent apprendre d’abord le kunqu, c’est-à-dire à la fois le chant et la gestuelle.

A la fin des Qing, cependant, le kunqu avait pratiquement disparu, sauf comme une sorte d’objet de musée, mort et embaumé. Ainsi, un écrivain de l’époque Ming, Zhang Dai, décrit, dans ses « Mémoires rêveurs de Tao’an », le concours annuel d’opéra kun qui avait lieu à l’occasion de la fête de la mi-automne sur la colline du Tigre à Suzhou : ce concours, à caractère populaire, dura plus de deux siècles, pour disparaître vers la fin des Qing.

Renaissance grâce à la Société d’études, en 1921.

On doit la survie du kunqu à un individu : Mu Ouchu (穆藕初1876-1943). Après être parti à trente trois ans faire des études aux Etats-Unis, cas alors exceptionnel, il était devenu en Chine, au début du vingtième siècle, le « roi du fil de coton », mais il avait à cœur le rayonnement de la culture chinoise. Il avait appris dans sa jeunesse la musique et le théâtre ; après avoir rencontré un grand acteur du kunqu, Yu Sulu, père du non moins grand acteur Yu Zhenfei (俞振飞), il réalisa l’importance de cet opéra dans la culture traditionnelle chinoise, et commença à en apprendre des airs.

Il invita Yu Zhenfei dans son usine, à Shanghai, et travailla avec lui tous le jours après le déjeuner. Un jour, en 1921, il eut l’occasion d’assister à une représentation de kunqu, et constata que les acteurs étaient tous âgés, et que se posait donc le problème de leur succession.

Parallèlement, trois riches personnages de Suzhou, amateurs de kunqu, avaient créé une société pour promouvoir cet art et l’empêcher de disparaître complètement. Ils avaient réussi à collecter 10 000 yuans, mais la somme avait été rapidement épuisée. Ils firent donc appel à Mu Ouchu qui était connu comme amateur de kunqu, et il devint le principal donateur de la « Société d’études d’opéra kun ». Il créa une école et, à l’automne 1921, lança une campagne de recrutement qui attira des élèves issus de familles pauvres, car les conditions étaient avantageuses : les études et les repas étaient gratuits. Quant aux maîtres de l’école, ils venaient de la troupe Quanfu, la seule troupe professionnelle qui restait à Suzhou, et fut d’ailleurs dissoute à son tour en 1923.

Trois ans après l’ouverture, en 1925, les élèves commencèrent à monter sur la scène. Ils savaient déjà interpréter une centaine d’extraits d’opéra. Chacun des élèves reçut un nom de théâtre de deux caractères dont le premier était 传 Chuán (transmettre), le deuxième caractère différant en fonction des rôles. Tout le monde plaça ainsi l’espoir dans cette nouvelle génération : une cinquantaine de jeunes acteurs, âgés d’à peine vingt ans.

Mais les lendemains de la première guerre mondiale furent catastrophiques pour les affaires de Mu Ouchu, et les années suivantes furent difficiles : avec sa filature au bord de la faillite, il ne pouvait continuer à payer les 10 000 yuan du budget annuel de la Société. En 1927, il mit la clé sous la porte, et les jeunes acteurs durent chercher fortune à Shanghai, sous le nom de « Nouvelle troupe d’opéra kun ». Ils firent la ‘‘une’’ des journaux de Shanghaï.

Le jour de la première représentation, beaucoup de célébrités du milieu culturel, d’anciens de l’opéra kun et de vedettes de l’opéra de Pékin vinrent assister au spectacle. La troupe fut ovationnée et fêtée. Mais, quatre mois plus tard, elle fut obligée de se dissoudre. Une partie des acteurs forma alors une troupe ambulante qui se produisit d’un endroit à l’autre, à la campagne, sur des scènes de fortune. La guerre anti-japonaise leur porta un coup fatal.

Shanghai fut bombardée le 13 août 1937, une bombe détruisit les coffres à costumes, la troupe fut dissoute. Quelques acteurs se joignirent à d’autres troupes, beaucoup changèrent de métier, d’autres moururent. En même temps, les troupes d’opéra kun en Chine du Nord connurent un sort semblable, mais jouirent d’une prospérité momentanée grâce au soutien des milieux intellectuels de Pékin. Des professeurs et étudiants de l’université de Pékin, en particulier, apportèrent leur soutien à l’opéra. Le recteur Cai Yuanpei invita un grand maître du kunqu à l’enseigner à l’université. Mais ce n’était qu’un sursis.

En 1949, le kunqu n'était plus qu'une ombre de lui-même. Il n'existait plus dans toute la Chine pour l’interpréter qu'une « demi troupe » familiale qui ne comptait que six personnes : la troupe d'opéra Suju de Guofeng (国风苏剧团). Si on l'appelle "demi- troupe", c'est que seulement la moitié de son répertoire était du kunqu. Si la tradition en fut préservée, c’est qu’il était considéré comme la « mère des autres opéras » (“中国戏曲之母”) et que les acteurs d’autres genres d’opéra continuaient donc à en apprendre au moins quelques scènes.

Comment une pièce a sauvé l’opéra

La renaissance de l’opéra kun dans les années 1950 est intervenue dans le contexte de la politique générale de soutien aux différents opéras traditionnels instaurée par le nouveau gouvernement chinois, mais le kunqu a en outre, comme au temps des empereurs Wanli et Kangxi, bénéficié de l’intérêt que lui ont manifesté les élites au pouvoir, et tout particulièrement le premier ministre Zhou Enlai.

En 1955, la troupe de Guofeng trouva par hasard une pièce datant de la fin des Ming ou du début des Qing, intitulée « 15 ligatures de sapèques » (《十五贯》), et décida de la mettre en scène. Les répétitions commencèrent en janvier 1956, et, la pièce ayant été présentée à titre d’essai à Hangzhou et Shanghai, il fut décidé de la monter à Pékin. Le département de la culture de la province du Zhejiang prit alors en charge la troupe de Guofeng, qui devint en avril 1956, après le succès des représentations au théâtre Guanghe de Pékin , la ‘troupe d’opéra kun du Zhejiang’ (浙江昆剧团).

La tournée de Pékin fut en effet un succès inespéré. Si, le premier soir, le théâtre n’avait vendu qu’une quarantaine de billets, le spectacle fut apprécié des spectateurs, parmi lesquels figurait entre autres Mei Lanfang qui loua et la pièce et son interprétation ; le bouche à oreille faisant son effet, au bout de quatre ou cinq jours, la salle était pleine, et le théâtre afficha complet pendant quarante six jours. Ce qui devait s’avérer déterminant pour l’avenir de l’opéra kun, c’est que le spectacle attira Zhou Enlai. Le spectacle terminé, il alla dans les coulisses serrer la main des artistes et resta bavarder avec eux. Ensuite, Mao Zedong, Liu Shaoqi, Zhu De et d’autres dirigeants du Parti ont assisté au spectacle. Mao Zedong le vit même deux fois et déclara que tout le pays devait le voir.

Le 17 mai, un séminaire sur la pièce eut lieu au siège du gouvernement, à Zhongnanhai (中南海), sous les auspices du ministère de la culture et de l’association des dramaturges chinois. A cette occasion, le premier ministre Zhou Enlai prononça un long discours… Le lendemain, 18 mai, le Quotidien du Peuple《人民日报》, organe officiel du Parti, publia un éditorial désormais célèbre intitulé «A propos d’une pièce qui a sauvé un opéra » (从“一出戏救活了一个剧种” 谈起).

La publication d’un éditorial sur une pièce de théâtre était un précédent dans l’histoire de ce journal. Le titre lui-même était plutôt un titre d’essai, un titre d’éditorial, selon les conventions du journal, devant viser à « lancer un appel ou donner une instruction ». En outre, la pièce fut adaptée au cinéma la même année.

Il faut dire que c’était une adaptation de la légende « Le rêve de deux ours », écrite vers 1675 par un écrivain de Suzhou, mais que le livret de 1956 avait simplifié l’intrigue pour prendre comme thème principal le travail objectif et scrupuleux d’un fonctionnaire intègre, ce qui avait évidemment des résonances profondes dans le contexte politique de l’époque.

Si Zhou Enlai s’est intéressé à la pièce, ce n’est pas seulement pour sa valeur artistique, ni uniquement pour promouvoir la réforme des opéras et le mouvement « des cent fleurs », mais aussi parce qu’elle lui offrait une tribune idéale pour le mouvement de reprise en main des organes du Parti et du gouvernement, et en particulier des organes juridiques et de sécurité publique, à qui il était justement demandé de s’abstenir de « subjectivité » dans leur travail. La pièce collait parfaitement avec les conceptions de l’art découlant des directives du Forum de Yan’an : elle servait le peuple, mais surtout le pouvoir.

Avec le soutien personnel du premier ministre Zhou Enlai fut alors fondé le ‘Théâtre d’opéra kun du Nord’, le premier du genre en Chine populaire : la création en fut annoncée officiellement le 22 juin 1957 par le ministre de la culture, Shen Yanbing (沈雁冰), c’est-à-dire l’écrivain connu sous le nom de plume de Mao Dun (矛盾), le vice-premier ministre Chen Yi (陈毅) prononçant pour l’occasion un discours de félicitations.…

Un opéra qui a retrouvé son éclat et sa vitalité

Dans les années 1960, ensuite, diverses troupes d’opéra kun ont vu le jour. En 1961, à Shanghai, est sortie la première promotion de diplômés de l’école d’opéra kun, ouverte le 1er mars 1954 et relevant de l’institut de recherches sur les opéras de Chine de l’Est. C’était la première école professionnelle de ce genre créée par l’Etat au vingtième siècle. Pour former les jeunes acteurs, les artistes de la génération « chuan » ont été invités à enseigner à l’école. Agés pour la plupart d’une quarantaine d’années, ils étaient encore dans la force de l’âge et riches d’expériences. La tradition a ainsi pu se transmettre sans hiatus.

Après l’éclipse de la Révolution culturelle, l’opéra kun est reparti sur de nouvelles bases après 1978 et la réforme de Deng Xiaoping. Le festival de Suzhou a été relancé en 1988, et la première édition a eu lieu en avril 2000.

Enfin, en 2001, l’opéra kun a été déclaré par l’UNESCO « chef d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité ».

La troupe du Zhejiang, celle fondée en 1955, reste la plus importante. Elle en est aujourd’hui à la quatrième génération d’acteurs : après la première génération chuán (传) est sortie en 1961 la deuxième génération dite shí (时, actuelle) ; la troisième a été dénommée shèng (盛, florissante) et la quatrième xiù (秀, qui atteint l’excellence). Est en train d’être formée la cinquième : 万 wàn, les dix mille…. Sachant qu’en chinois, cela représente quasiment l’infini, on a là un hommage aux générations successives d’acteurs qui ont contribué à la pérennité du genre.

Note
(1) Le premier a pour thème l’histoire d’amour entre l’empereur Xuanzong des Tang (唐玄宗) et la concubine Yang Guifei (楊貴妃) qui se jurent un amour éternel dans la salle du palais dite « de la longévité », d’où le titre de la pièce. La rébellion d’An Lushan (安錄山) force la cour à s’enfuir au Sichuan, et la concubine est forcée de se pendre en chemin. Le deuxième est une autre histoire d’amour malheureux, dans le contexte des derniers moments de la dynastie des Ming, réfugiée dans le sud du pays (1643-1645), autre prétexte à évoquer les déboires dynastiques.